BOJA I SLIKA
Relativna svetlost ili tamna strana neke boje je od bitne važnosti za strukturu slike. Jaki kontrasti svetla i tame, privlače poglede. Drugi važan faktor boja je temperatura – odnosno relativna toplina ili hladno boja. Tople boje su bliže oku posmatrača. Slika dobija posebne dimenije ukoliko se pažljivije manipuliše sa tonovima i temperaturom boja.
Maksimalna vrednost boje je svetla-bela i maksimalna tamna-crna.
Ovo su fundamentalna iskustva i nema kulture koja nema simbolička značenja za njih.
U svetu šamana svih starih kultura „boje su žive i dišu, sve boje se mogu kombinovati i ni jedna ne isključuje drugu. Sve se mogu pomešati bez osećanja ružnog i osećanja krivice. Međutim način na koji boje bacaju senku je izuzetno važan, odlučujući…“
Ući iza boja i stupiti direktno u vezu i komunikaciju sa Vaseljenom, bogovima, duhovima i tajnim mestima, znači otvoriti slike koje su pune smisla na mnogo važnijem nivou nego što je šarenilo boja i oblika.
Možda u tome leži razlog što je svaki kineski car, bez griže savesti da čini bilo šta protivno najdubljim principima kosmosa, kontrolisao boje i njihovu upotrebu. Obični ljudi, kao odgovorni članovi zajednice, nisu smeli da nose carske boje. Ako je carska boja žuta, drugi krug vlasti-činovnici i carski službenici su mogli da koriste: purpurnu, belu ili plavu boju. Obični ljudi su mogli samo sivu. Za vreme Kulturne revolucije u Kini običan svet je smeo da koristi samo sivu i plavu boju.
Ni danas ljudi ne mogu tek-tako da razvijaju svoju sopstvenu boju.
Kineski konceptualni sistem povezuje boje sa elementima, predmetima, delovima tela, vibracijama, zvukovima. Zanimljivo je da žive boje u Kini služe i kao model isticanja i kao vrsta skrivanja ili maskiranja.
Koncept 5 boja, posle VI v.p.n.e., nastao ja na osnovu Pet evolutivnih faza Vaseljene ili Pet elemenata (u Shangshu se prvi put pominju wuxing). Boja je u wuxing Pet elemenata centralno mesto identifikacije; a preko boja se razaznaju i svi fenomeni sveta. Boja se javlja kao odnos tri sfere: Vaseljene/Neba – Prirode/Zemlje – Sveta/Čoveka. To su: crna (VODA), bela (METALI), crvena (VATRA), žuta (ZEMLJA) i plava (DRVO).
Ako sve ovo imamo na umu, onda pitanje odsustva boja u slikanju tušem i vodom, postaje krajnje zanimljivo. Kako je moguće u svetu u kojem su boje tako važne, skloniti boje i koristiti samo crno mastilo-tuš u različitim koncentracijama, da bi se pokazao najdublji duhovni aspekt sveta. Vekovima je to bila prestižna forma kineske umetnosti. Ovo slikarstvo je razvijano u Kini tokom dinastije Tang. Vang Vei je počeo da koristi boje u ondašnjem slikarstvu tušem. Ova umetnost se još više razvila tokom dinastije Sung.
Majstori ovog načina slikanja, koriste tonalitet i osenčenost, varirajući gustinu tuša, uz različite količine mlevenog tuša u vodi, oni prilikom slikanja variraju i nanose tuša i pritisak četkice. Slikari su godinama uvežbavali bazične poteze, a u rukama majstora jedan potez je mogao da proizvede začudjujuće varijacije u tonalitetu. Od duboko crnog do sebrnasto sivog, kao i prelepe nijanse tonaliteta.
Upravo preko linija i tonova tragova tuša na papiru, razvija se estetski senzibilitet kroz linije i senke, tako da ostaje utisak da se u slici razvija izvesna doza bliskosti sa onim nevidljivim u bićima, stvarima i svetu.
Obično se slika na pirinčanom papiru koji visoko apsorbuje tuš. U tradicionalnom kineskom slikarstvu upotreba četkice je važna koliko i u kaligrafiji, telo četkice se pravi od bambusa sa dlakom: ovce, goveda, konja, koze, zeca, kuna, jazavaca, srna, divlje svinje, vuka. Četkicom se postiže puno u finoći poteza i izraza, tako da je njena funkcija vitalna za pojedine stilove u okviru tradicionalnog slikarstva. Različite četkice su različitog kvaliteta. I kada se potez jednom povuče, ne može se više promeniti ili izbrisati. Tehnički, tradicionalno slikarstvo Kine zahteva veliku umešnost, koncentraciju i godine treninga.
NAPOMENA
Razvoj kineskog slikarstva, u pravom smislu te reči, ako po strani ostavimo slikarske tragove na keramičkim posudama, pločicama i zidovima grobnica, započeo je u 5. veku naše ere. Budističko zidno slikarstvo otkriveno u pećinama Hiljadu Buda datira od 5 – 8. veka. Umetnost slikanja portreta vrhunac dostiže u dinastiji Tang. U to vreme imamo i javljanje bojenih pejzaža. U periodu od 10. do 13. veka (dinastija Sung), pejzaž je na vrhuncu, ali se i kinesko slikarstvo tušem razvija u punom sjaju. U dinastiji Ming (1368-1644) podstiču se stare umetničke forme i stilovi.
Ako u nekoliko reči, gledano kroz istoriju kineskog slikarstva, progovorimo o preovlađujućoj osobini, bez griže savesti da ćemo preterati u toj konstataciji, to bi svakako bilo rukovanje potezima četkice realizovano u tehnici tzv. „suve i mokre četkice“, sa neverovatnom prilagodljivošću izraza. Naravno, moja priča se neće ticati istorije kineskog slikarstva. Ona će se prvenstveno odnositi na principe koji su omogućili, tačnije, onemogućili boje da se jave kao umetnički izraz. Većina naučnika ceni da su principi usamljenosti, siromaštva i jednostavnosti, zajedno sa četiri blaga kineskih učenjaka (četkica, tuš, papir, mastionica), osnovna pretpostavka kineskog slikanja tušem. Ja ću se vezati za dva principa koja ću uskoro obrazložiti, to su: prazno i istina.
Glavni predstavnici ove kineske slikarske škole su: Bada Shanren, Mi Youren, Su Shi, Qi Baishi, Wu Zuoren, Xu Beihong, Zhang Daqian.
Najznačajniji predstavnici za mene su:
Su Shi, takđe poznat i kao Dong Po (8. januar 1037 – 24. avgust 1101), glavni predstavnik elite dinastije Sung. Bio je: pesnik, pisac, slikar, kaligraf, kao i farmaceut, gastronom. Prvi put je primoran da ode u egzil (1080–1086) u Huangdžou, Hubei. Započinje budističku meditaciju, i uz pomoć prijatelja na komadu zemlje gradi malu kuću koju naziva “Istočna padina” ili Dungpo, što će mu kasnije postati pseudonim.
Bada Shanren八大山人(rođen Zhu Da Ca, 1626—1705) slikar i kaligraf. Potomak princa dinastije Ming. Kao mali pisao je poeziju i slikao je. Kada je dinastija Ćing napala Beiđing, puno Hana je pobeglo u budističke manastire. Posle 40 godina starosti, puno je putovao i počeo da javno slika. Veruje se da je bio mentalno bolestan. Neki kažu da je vrištao i ispuštao čudne zvuke dok je slikao.
Qi Baishi (齐白石; 1. januar 1864 –16. septembar 1957) je bio uticajni kineski slikar. Samouk. Posle 40 godine života je putovao Kinom posećujući razna mesta. 1917. godine se nastanjuje u Beiđingu. Bio je najćudljiviji slikar svog vremena. Najveći uticaj na njega je ostvario svojim delom Bada Shanren, kao i Xu Wei (徐渭) iz dinastije Ming. Pseudonim mu je bio Qí Huáng (齊璜) i Qí Wèiqīng (齐渭清). Slikao je sve. Izabran je 1953. za predsednika kineske asocijacije umetnika. Umro 1957. Njegova slika Orao stoji na boru je 2011. godine prodata za 65,5 miliona USD.
Orao stoji na boru, Qi Baishi
ODSUSTVO BOJE
Govoreći o tradicionalnom kineskom slikarstvu na način odustva boja u njemu, znači govoriti o osnovnim principima koji isključuju „obojenost“ sveta kao istinu o tom istom svetu. Odustvo bilo čega, pa i boja, za Kineze je značilo usmerenje ka PRAZNOM kao suštini svega. Samo sa papirom od pirinča, tušem (kamenom) i četkicom, brzim, veštim i jednostavnim potezima, nastajala je slika o svetu, koji se korenima duboko vezao za : vodu, prazno, belo, crno, liniju, tačku, potez.
Sa druge strane, jedna od glavnih osobenosti kineskog slikarstva se izgleda ogledala u svojevrsnoj dijalektici racionalnog i uravnoteženog poigravanja negativne i pozitivne strane sveta i stvari. Ali, to je bio tipično kineski stil racionalnosti, koji je nosio jako izraženu crtu ka apstraktnom (daoizam, konfucijanizam i budizam to lepo pokazuju), tako da se ova „racionalnost“ na Zapadu pre doživljavala kao iracionalna kineska crta.
„Pet boja čoveka slepim čine,
Pet melodija čoveku buku stvaraju,
Pet ukusa čoveku ukus kvare,
Galop konja u lovu srce uzbuđuje,
Retki predmeti od čoveka zver čine.
Stoga,
Mudrac dela stomakom a ne očima.
Uzmi prvo, odbaci drugo.“
Lao Ci (12)
Prvo izvorno počelo kineske slike slikane u tehnici tuša:
PRAZNO
Prazno se vidi kao nešto čega nema, odnosno, ono je određeno prazno. Kao takvo ono je sačuvano kao datost i nikako ne može biti apsolutno ništa.
Prazno je „ono čega u nečemu nema“, to je „prazan deo“ koji čini upotrebljivost i korisnost svakog bića, to je konstitutivna funkcija svega postojećeg.
Ideja da je prazno polje delovanja, polje izraza, posebno mesto ima u kineskoj umetnosti, bez obzira da li govorili o praznom prostoru (arhitektura), odsustvu boja (slikarstvo) ili tišini (muzika).
Prazno je duboko vezano za odnos prostor-vreme. Vreme je stanje: plamen u kome živi iskra ljudske duše. Prvo da kažemo nekoliko reči o kineskom shvatanju vremena. Ono nije bilo linearno, već pre ciklično, spiralno ili skokovito. U tom kontekstu „vremenito prazno“ nije obično odsustvo vremena. Jer kao što prazno mesto postoji tek u odnosu na puno mesto, tako i „prazno vreme“, odnosno, „odsutno vreme“ (što se da opisati i kao ono „što je već bilo“ (prošlo) i kao ono što još uvek nije bilo“ (buduće)), može postojati samo u odnosu na sadašnje vreme i obrnuto. Ovako viđeno vreme je odgovorno za „išćezavanje sadašnjosti“ jer sadašnjost, paradoksalno, nije moguća bez prošlosti i budućnosti, odnosno bez „onoga čega nema“, što se najbolje pokazuje mapom jin-janga. A to „čega nema“ je u mapi taiđija prikazano čas belom bojom kod jina, čas crnom bojom kod janga. Ovo pozivanje na duboko promišljanje veze prostor-vreme-prazno, navodi nas da se zapitamo da li je svet koji doživljavamo iluzija, i koliko istine ima u Čuang Ciovoj viziji sveta, da je ono što mi olako opisujemo kao nepostojeće, besmisleno ili nestvarno, jeste možda naša jedina prava realnost.
Na nivou svesti, možemo reći da ljudska svest napreduje, širi se, samo zahvaljujući „praznom“ ili onom što tek treba spoznati, što se čini da nije deo nje, niti može biti. To nepoznato, prikriveno, odsutno, predstavlja magnet za svest. Tako se „prazno“ vidi kao horizont, magnet, granica između onoga što se može znati i onoga što se još ne zna. Kod Lao Cija imamo da se dao u svojim najdubljim manifestacijama najčešće opisuje kao voda i kao prazno. To će kasnije postati jedan od najznačajnijih principa kineskog slikarstva tušem. Tako se u slikama u kojima se više skriva nego otkriva, više sluti nego pokazuje, prazno vidi kao stvarnost za koju je svako izricanje jezikom apsurdno. Ako se jezik usudi da ga dotakne, ako jezik pređe svoje granice, javlja se besmisleno ili paradoksalno kazivanje. Često se u metaforama, parabolama, ironiji, da naslutiti ta vrsta odnosa prema stvarnosti. Drugim rečima jezik kineskog slikarstva, i uopšte jezik, nužno upućuje na ono nešto izvan sebe samog. Zato su slike kineskog slikarstva tušem pune „rečite ćutnje“, „glasne tišine“, „odsutne prisutnosti“, „prisutne odsutnosti“, koji nam ne daju mira u svom poigravanju. Tako to prazno u kineskim slikama predstavljeno belim papirom i odsustvom boja, daje moć svemu da se ostvari i postane puno sebe i oboji nas svim bojama. Nedostatak boja u kineskom slikarstvu nije mana, i ne vodi osećanju krivice što se svet nije pokazao u punom sjaju, jer u beloj i crnoj manifestaciji praznog ogledaju se sve boje i ceo svet.
Drugo izvorno počelo kineske slike slikane u tehnici tuša:
ISTINA
Istina nije jedne vrste, nije jedina, ni jedna. Ona ima mnogostruki smisao, više lica i naličja, zavisno od načina kako komuniciramo sa njom. O njoj se uvek pita, i o njoj se uvek razgovara. Učestvovanje čoveka u realizaciji istine pokazuje da se ona ne može doživeti van tela, možda to nije fer, ali se samo kroz doživljaj vlastite beznačajnosti pred licem Vaseljene, istina pokazuje u punom sjaju. Ona se daje isključivo u vremenskim koordinatama, zbog čega nikada nije ista, i u neprekidnom je kretanju. Kinezi su je doživljavali kao poigravanje, igru. Ako razvijemo piktografsku formu karaktera za istinu (zhen), vidimo dve žrtvene posude (ding i zhen) u kojima se kuvala i pripemala žrtvena hrana, dok je u njihovom središtu bila smeštena šamanska palica bu, koja je upućivala na poročansku snagu i rasvetljavanje božanske tajne koju je istina u sebi nosila. U osnovi, istina je bila i božanska poruka i pouka, koje su se bitno ticale sudbina ljudi, kosmosa i sveta.
Kakve to veze ima sa tradicionalnim slikarstvom ili slikanjem tušem?
Veze su mnogostruke. Šamanska palica je zamenjena četkicom, a žrtvene posude su papir i tuš. Da, slikar jeste posebna vrsta „šamana“ koji kroz svoj umetnički „ples“ izražava najdublju istinu postojanja. Ona se otkrivala u svakoj slici koja je bila otelotvorenje temeljnih počela jina i janga. Čovek je u njenom svetlu dvojako određen. Prvo, kao bitna nit njenog tkanja, dok sa druge strane, značaj i važnost čoveka traje onoliko dugo koliko on u njoj „igra“. Igra je u suštini događaj, sveta igra, sa njom život uopšte i jeste život. Kao takva ona je „tajna“, pouka i vest, ukras, čarolija i bit čoveka. A javlja se i u obliku kosmičkog obrasca, božanske istine.
Kod Lao Cija čitamo ove reči:
„Nebo i Zemlja (Vaseljena i priroda) ne ljube (na način čoveka),
Sve stvari su za njih „psi od slame“…“
Stalna napetost između bezgraničnog Vaseljene i ograničenog sveta čoveka, prisutna je na kineskim slikama. Neko može reći da nije odgovorno to što se čovek definiše kao „psi od slame“ ili lik o okviru granične linije; međutim, nevezano za naša osećanja, njegova i vremenska i prostorna ograničenost jedino i staje u granične linije, koje mu čak oduzimaju i konretne obrise lica. U tradicionalnom kineskom slikarstvu, čovek jeste tačka, nekoliko graničnih linija i ništa više. Iako se ovim uvidom čovek svodi na svoju pravu meru, što će se u kineskom slikarstvu videti kroz sićušne konture ljudskih bića, koje opisuju samo linije i tačke, bez boja, bez jasno izražene punoće tela, ipak, bez čoveka, iako po svemu malenog i „beznačajnog“ u toj velikoj zaigranosti Vaseljene, ova igra života u svetlu ISTINE ne bi bila tako zanimljiva.
Kompozicija kineske slike tušem pokazuje da ona u punom smislu preuzima odgovornost za saopštavanje istine o „objedinjenosti“ sveta kako u materijalnom tako i u duhovnom pogledu. Na neki način, slika gravitira oko svojevrsnog jezgra koje joj daje punu snagu, nadahnuće, privlačnost, moć i energiju. To jezgo jedino se da opisati kroz belo i crno papira i tuša. Tačnije, ono je samo svetlost i njene senke. U kineskoj slici upravo je svetlost kao materijalna i duhovna manifestacija, otelotvorena u skladu i lepoti izraza, najbolji putokaz ka svedenoj i jednostavnoj istini sveobuhvatne harmonije. Jin i jang u svom skladu, u slikama iznose različite dubine senki svetlosti iskona, prskanjem tuša ka kontrastima konkretnih crnih nanosa u kombinaciji sa istinom praznog belog pirinčanog papira. Tu se naizgled od boja potpuno odustalo. Ali ako pažljivije ostanete u tim slikama, ako im se predate punim bićem „bez griže savesti“ da ste narušili konture svog obojenog sveta, neočekivano, videćete sve boje i šare po kojima je ustrojen naš svet.
Stil i kompozicija su sredstva kojima umetnik izražava svoja estetska osećanja. Jednobojni tuš i slobodni impresionistički maniri; potezi četkice su tako oblikovani da slikareva vizija dobija slikarski oblik neverovatne snage. Četkica i tuš se, posebno u slikanju bambusa, koriste na vidljivo kaligrafski način. Bambusi, verovatno zbog prirode svojih oblika, najbolje pokazuju vezu kaligrafije i slikarstva. Celina je uvek veća od zbira delova, i ako u obliku napisanog karaktera čitamo značenje, onda u bambusu ili bilo kojoj drugoj slici tradicionalnog kineskog slikarstva, „čitamo“ ceo život. On nije boja, on je najviša duhovnost, koja se jedino da prestaviti kao prazno-belo i puno-crno. I u jednom i u drugom predstavljanju moramo napregnuti sva naše čula, upotrebiti sve naše veštine, bez osećanja krivice preći sve granice običnog sveta, uspostaviti izvesnu dozu bliskosti sa onim najdubljim u nama, i uroniti u „nevidljivo vidljivog“, „bezukusno ukusnog“ i „daleko bliskog“ – dao.
Svaki bitan deo kaligrafskog ispisa ili slikanja tušem je zabeležen samo jednim potezom četkice. U slikama tradicionalnog stila, nije bilo dozvoljeno da se slici oduzme njen suštinski kvalitet, a to je kvalitet ravnog dekorativnog crteža. Slika mora da ostane verna sopstvenoj strukturi. Sve je na slici samo simbol, metafora, a ne stvaranje obmane da na slici, recimo, dubina ili svet stvarno postoje. A opet, paradoksalno, tek kada nema te često prisutne „obmane“, duh na kojem počiva svet na čudesan način „izranja“ iz same slike.
CRNO BELO
Ako sa crnom bojom uspostavite tu čuvenu i za neke zastrašujuću „izvesnu dozu bliskosti“, videćete da ona u biti nije ona crna boja kojom vas „plaše“, ona nije ono „nepoželjno mesto“, ona nije „zlokobna tama“, „zastrašujući ambijent“, već da se ona otvara za svet svih boja, i da je najpoželjnije mesto za sopstvenu svetlost. „Izvesna doza bliskosti“ sa crnom i belom bojom tuša i papira, u svet iznosi još jednu istinu kineskog slikarstva: ono čega nema njega ima, a ono što smo mislili da jeste, to nije. Taj prelazak granice van domašaja naših uobičajenih čula, taj nedostatak odgovornosti koji je doveo do toga da se uruši svet iluzija u kojem smo do tog trenutka živeli, otvara polje za jednostavan uvid: „boje i raznovrsnost sveta su u svom temelju poigravanje svetlosti“. Ona se čas vidi kao svetlo, čas kao senka, čas je belo, čas je crno, čas jeste, čas nije, i čini se da je u toj jednostavnosti trenutka sabrano sve. Kreacija je, i to je svojstveno umetnicima koji su slikali tušem, okretanje: spontanom, prirodnom i jednostavnom. Oni su uvek duboko skriveni i predstavljaju tajnu života svega što postoji. Slikanje tušem zato podrazumeva ovladavanje umećima koja su sposobna da “uhvate” duh i dušu slike, i da je tako “oslobođenu svih boja fenomenalnog sveta”, “čistu” i ”svedenu”, iznesu u svet.
Odustvo boja u tradicinalnom kineskom slikarstvu tušem, poriče da su boje, onako kako ih mi obično doživljavamo, naša jedina realnost. Boje su tu kako bi dočarale svetlost i senku onoga što smo već opisali kao: crno, tamno, duboko, tajanstveno, čudesno, lepo.
Izreka Čang Jenjuana da:
“Kada upotrebiš tuš (mastilo) kao da si upotrebio ‘pet boja’ (sve boje)“
najbolje pokazuje kako su se Kinezi odnosili prema bojama, odnosno, kako su “crnu boju” tuša poistovećivali sa najdubljom istinom postojanja. Naučnici su dešifrovali ovaj izraz pet boja u: tamno, svetlo, suvo, vlažno i crno. Kasnije su ovome dodali i belo pa se, ponekad, govori i o šest boja. U stvari ovi parovi (udvajanja) tamno-svetlo, suvo-vlažno i crno-belo, opet neodoljivo podsećaju na jin i jang.
Slikari koji praktikuju slikanje tušem, kao da svaki put kada četkicom dotaknu papir pokreću obrtanje principa sadržanih u “mapi taiđija”. “Zgrabiti”, “uhvatiti” esenciju bića, jednostavnim linijama i nanosima tuša to “opisati”, na isti način na koji se opisuje prazno svega što postoji. U slikanju tušem tu su nenadmašna “isušena četkica” (gan bi) i “lebdeće bledo” (fei pan). U prvom slučaju se četkica lako natapa tušem, potez u ispisu odaje ravnotežu između prisutnog i odsutnog, materije i duha. U drugom slučaju, dlačice četkice se šire tako da pri hitrom potezu, koji mora biti “bez griže savesti”, bez razmišljanja o “odgovornosti” postupka, bez “krivice” da smo narušili pravila postojećeg sveta, ostavljaju “prazne, beličaste tragove” unutar punih ispisa, govoreći o “punoći praznog” i “praznom punog” na način kojim se ispisuje ”duhovni cvet” života. Potencijalna moć tuša ne pokazuje se u oblicima i formama, već više kroz prostor, svetlo i perspektivu-dubinu. U ovom slikarstvu se crta isto koliko i slika. U meri u kojoj su pomešani voda i tuš, slike se dele na one živih boja, zatvorenih boja, svetle, vazdušaste i tamne. Nijanse tuša, odnosno nijanse crnog su zamenjivale sve boje. Negde između 420.-589. g.n.e oblikuju se opšti principi na kojima treba da počiva slika tradicionalnog kineskog slikarstva. Džu Ćingsjuen je u svom spisu Zapisi čuvenih slikara dinastije Tang naveo četiri takva principa: oduhovljeno-božansko (shen), čudesno-tajnovito (miao), moćno-uvežbano (neng) i lako-neusiljeno (yi).
Ovako kreirano umetničko delo podrazumeva veoma prefinjenog primaoca, koji razume u kom pravcu ga ono vodi. Primalac poruke ne može biti pasivni posmatrač. Izvesna doza bliskosti primaoca poruke i dela, na neki način je dela otvarala za svet i time je primaoc poruke pokazivao da je njegov istomišljenik. To znači da su izuzetno visoki zahtevi postavljeni kako za stvaraoce, tako i za primaoce istine koju delo iznosi u svet.
„Ima jedan dragulj koji svetlo sija,
Koji je dugo bio zatrpan ispod briga ovog sveta;
Jutros se prašnjavi zastor podigao
I vratio se prvobitni sjaj,
Osvetljavajući reke i planine i sve stvari.“
prof. Radosav Pušić